Creativity – Skywritings

9th September 20249th September 2024

Symbol Manipulation, DNA Translation, 3D Printing and Virtual Reality

SH: What is the “Sieve of Eratosthenes?”

ChatGPT:

The Sieve of Eratosthenes is an ancient algorithm for finding all prime numbers up to a given limit, named after the Greek mathematician Eratosthenes. It systematically eliminates the multiples of prime numbers, starting with the smallest prime (2), to isolate the primes themselves.

Here’s how it works:

List Numbers: Write down all integers from 2 up to the desired limit.

Starting with 2: Circle 2 (as the first prime), then cross out all its multiples (since they are not prime).

Next number: Find the next uncrossed number (which will be 3), circle it (as it’s prime), and cross out all its multiples.

Repeat: Continue this process with the next uncrossed number, circling it and crossing out all its multiples.

Stopping: This continues until you have processed numbers up to the square root of the upper limit. All remaining uncrossed numbers are primes.

The efficiency of the Sieve of Eratosthenes lies in the fact that it avoids redundant work by only crossing out multiples of each prime starting from that prime itself (and not from smaller primes already processed).

SH: what is DNA translation?

ChatGPT:

DNA translation is the process by which the genetic code carried by messenger RNA (mRNA) is used to synthesize proteins. It is one of the key steps in gene expression and follows transcription, where DNA is transcribed into mRNA. Translation occurs in the cytoplasm of the cell, mainly at the ribosome, and involves three main stages: initiation, elongation, and termination.

Here’s an outline of the process:

Initiation:

The small subunit of the ribosome binds to the mRNA at a specific site, usually near the start codon (AUG).

Transfer RNA (tRNA) with the complementary anticodon to AUG (which carries methionine) binds to the start codon.

The large ribosomal subunit then joins, forming a complete ribosome.

Elongation:

The ribosome reads the mRNA sequence codon by codon (groups of three nucleotides).

Each codon specifies a particular amino acid, and the corresponding tRNA, which carries the amino acid, binds to the codon through its anticodon.

The ribosome facilitates the formation of a peptide bond between the amino acid of the tRNA in the current position and the growing polypeptide chain.

The ribosome then moves to the next codon, and the process repeats.

Termination:

When the ribosome reaches a stop codon (such as UAA, UAG, or UGA), no tRNA matches these codons.

Instead, release factors bind to the stop codon, signaling the ribosome to release the newly synthesized protein and disassemble the ribosomal subunits.

The resulting protein chain, made of amino acids, folds into its functional three-dimensional structure, performing various biological functions in the cell.

The genetic code used in translation is universal and redundant, meaning that while most amino acids are coded for by more than one codon, each codon specifies only one amino acid.

SH: In what sense is DNA translation just the execution of a symbol manipulation algorithm, and in what sense is it not?

ChatGPT:

DNA translation can be understood as symbol manipulation in certain respects, but there are also important differences that distinguish it from abstract computational symbol manipulation.

DNA Translation as Symbol Manipulation:

Discrete Codons: DNA translation involves a direct mapping between sequences of nucleotides (A, U, C, G in mRNA) and amino acids, much like the manipulation of symbols in formal systems. Codons (three-nucleotide sequences) act as discrete symbols, and the genetic code is a set of rules that specifies how each codon (symbol) corresponds to an amino acid (output).

Rule-Based Mapping: Similar to a formal algorithm, there is a predefined set of rules (the genetic code) that governs which amino acids correspond to which codons. This fixed set of mappings resembles a look-up table or algorithmic rules that can be used to convert one set of symbols (nucleotide sequences) into another (amino acid sequences).

Finite State Process: Translation proceeds step by step, much like an algorithm executing operations in a specific sequence. Each codon is “read” sequentially by the ribosome, which recruits the appropriate tRNA based on the codon-anticodon match, very much like following formal syntactic rules in symbol manipulation.

DNA Translation as More Than Symbol Manipulation:

Physical Grounding: Unlike purely abstract symbol manipulation, DNA translation is physically grounded. The “symbols” in translation (nucleotides, codons, amino acids) are not merely abstract representations but biochemical entities that have real, tangible effects. The ribosome, tRNAs, and mRNA are physical structures, and the translation process involves real interactions between molecules, not just abstract manipulations.

Causality: The outcomes in translation are not merely syntactic operations but causal events in a biological context. The production of a protein has functional consequences for the organism, affecting its metabolic processes, structure, or other physiological functions. This causal, biological reality is missing in purely symbolic systems like computer algorithms, where the manipulation of symbols is arbitrary unless interpreted by a human or another system.

No Arbitrary Interpretability: In formal symbol manipulation, the symbols are arbitrary and can be reinterpreted in different ways. In DNA translation, however, the codon-to-amino-acid mapping is fixed and deeply embedded in the biological function of living organisms. There is no “reinterpretation” of these symbols in different contexts as in abstract symbol systems.

Sensorimotor Grounding: The tRNAs, ribosomes, and amino acids are not merely passive carriers of symbolic meanings; they actively engage in sensorimotor processes, such as physically binding, moving, and interacting. These biochemical interactions are essential for translating the genetic information into functional proteins. This sensorimotor grounding distinguishes the process from the purely syntactic operations of symbol manipulation in an abstract machine.

Conclusion:

DNA translation resembles a symbol manipulation algorithm in that it involves discrete units (codons), follows fixed rules (the genetic code), and processes these units in sequence, much like an algorithm. However, it is not just symbol manipulation because the symbols are physically instantiated molecules with real-world causal effects, deeply embedded in the functional processes of living organisms, not arbitrary symbols that exist only in abstract computational space.

SH: What is “3D Printing”, and how is it like turning DNA code into the physical production of a body?

ChatGPT:

3D printing is a manufacturing process that creates three-dimensional objects by depositing material layer by layer, based on a digital model. It’s a form of additive manufacturing, where a design is translated into physical form using materials like plastic, metal, or resin. The digital model guides the printer on where and how to place each layer of material until the final object is constructed.

How 3D Printing Works:

Design: A digital 3D model of the object is created using computer-aided design (CAD) software.

Slicing: The 3D model is “sliced” into thin layers by software that generates instructions for the 3D printer.

Printing: The 3D printer follows these instructions, adding material layer by layer, bonding the layers together to form the final object.

DNA Translation and the Production of a Body:

Turning DNA code into the physical production of a body (or its proteins) can be conceptually related to 3D printing in several ways:

Blueprint to Physical Form:

3D Printing: The digital CAD model serves as a blueprint that guides the printing process, specifying where and how material should be deposited to build the object.

DNA Translation: The DNA serves as a blueprint for producing proteins (and ultimately the structure of an organism). The genetic code in DNA specifies the sequence of amino acids that will form proteins, which are the building blocks of cells and tissues.

Layer-by-Layer Construction:

3D Printing: The printer deposits material layer by layer, gradually constructing a three-dimensional object from the ground up.

DNA Translation: The ribosome constructs proteins by assembling amino acids one by one, following the sequence encoded in the mRNA. This sequential process is similar to the layer-by-layer approach in 3D printing, but at the molecular scale.

Instructions to Execution:

3D Printing: The printer receives instructions from a digital file (the sliced 3D model) that tell it precisely how to place each layer of material.

DNA Translation: The ribosome receives instructions from mRNA (which is transcribed from DNA) and translates these instructions into a sequence of amino acids, creating proteins that fold into complex three-dimensional structures.

Functional Output:

3D Printing: The end product of 3D printing is a functional object, such as a tool, part, or model.

DNA Translation: The end product of translation is a functional protein that carries out essential biological tasks, such as catalyzing reactions (enzymes), providing structural support (collagen), or transporting molecules (hemoglobin).

Differences Between 3D Printing and DNA Translation:

Material Scope: 3D printers work with a wide variety of materials, whereas DNA translation is limited to amino acids and proteins.

Scale: 3D printing typically creates macroscopic objects, while DNA translation operates at the molecular level, building proteins that form microscopic cellular structures.

Automation vs. Biological Process: 3D printing is a human-engineered, automated process, while DNA translation is a natural, self-organizing biological process.

Conclusion:

Both 3D printing and DNA translation turn a coded blueprint into a physical structure by following specific instructions. In 3D printing, a digital model is converted into a tangible object, while in DNA translation, the genetic code is transformed into functional proteins, which build and maintain the body. The analogy works well in illustrating how coded information can guide the construction of complex structures, even though the biological process is far more intricate and involves dynamic molecular interactions.

SH: Now please relate this to the difference between (1) a real ice-cube, melting, (2) a computational model of an ice-cube, melting, and (3) connecting the computational model to a Virtual Reality simulator, with googles and gloves, that can fool the senses of the human wearer to feel as if they are holding a solid ice-cube that is melting in their hands before their eyes.

ChatGPT:

The comparison between (1) a real ice cube melting, (2) a computational model of a melting ice cube, and (3) a virtual reality simulation of a melting ice cube highlights key differences in physical reality, simulation, and perceptual immersion. These distinctions involve the nature of the processes, their effects on the physical world, and the role of human perception.

A Real Ice Cube Melting:

Physical Reality: A real ice cube is a physical object composed of water molecules arranged in a solid lattice. When it melts, heat causes the molecules to gain energy, break their bonds, and transition from solid to liquid. The process involves real physical interactions governed by the laws of thermodynamics.

Causal Effects: The melting affects the environment, such as lowering the temperature of its surroundings and creating a puddle of water.

Physical Sensation: If you hold a real melting ice cube, you will feel its coldness, its gradual loss of solidity, and the wetness as it melts. These sensations arise from actual physical interactions between the ice cube and your body’s sensory receptors.

A Computational Model of an Ice Cube Melting:

Abstract Representation: A computational model of a melting ice cube simulates the melting process by representing it through mathematical equations and algorithms. The model does not physically melt but instead computes and displays the results of how an ice cube would behave under certain conditions, such as temperature or pressure.

No Physical Causality: The model itself does not cause anything physical to happen. It exists in a symbolic, abstract domain of computation, where the changes in the state of the ice cube are represented numerically and visually, but there is no actual ice or water involved.

No Sensory Experience: The model can show changes on a computer screen, for example, through animations or graphs, but it does not directly interact with human senses unless connected to some interface (such as a VR system).

A Virtual Reality (VR) Simulation of an Ice Cube Melting:

Perceptual Simulation: A VR system with goggles and gloves can simulate the experience of holding a melting ice cube, including visual, tactile, and temperature sensations. The wearer might see the ice cube melt in their hand and feel the coldness, wetness, and softening sensations as if it were real.

Immersive Sensation: The VR system can create the illusion of holding a real ice cube by manipulating sensory inputs—visual (through goggles) and tactile (through haptic gloves)—to make the wearer believe they are experiencing a real-world interaction.

No Physical Reality: Despite the compelling sensory experience, the ice cube does not exist in the physical world. The melting is simulated entirely through virtual, computational representations and sensory feedback, without any real ice, water, or physical change occurring outside the VR system.

Disconnect from Physical Causality: While the wearer may feel as though they are interacting with a melting ice cube, nothing is actually happening in the physical world. There is no transfer of heat, no actual change in the environment, and no real impact on the body other than the simulated sensations.

Key Differences and Connections:

Physical vs. Symbolic:

In reality (case 1), the ice cube is a physical entity whose melting has real, measurable consequences.

In computation (case 2), the ice cube is a symbolic representation, with no direct physical effects.

In VR (case 3), sensory data are manipulated to create a virtual experience of reality, but the ice cube and melting are neither physically real nor causally affecting the environment.

Causal Effects:

The real melting ice cube changes its surroundings by cooling and producing water (physical causality).

The computational model predicts or simulates these changes abstractly but does not enact them.

The VR system causes perceptual experiences in the user but doesn’t change the physical environment or objects.

Perception and Grounding:

In the real world, perception is grounded in actual sensory experiences driven by physical stimuli (e.g., cold from the melting ice).

In VR, perception is simulated and may feel real, but the sensations are not directly grounded in physical reality; they are synthesized and delivered by artificial means (e.g., haptic feedback and visual effects).

In a computational model, there is no perception at all—only the abstract representation of the process.

Analogy to DNA Translation:

Just as the genetic code in DNA translation produces a physically grounded outcome (proteins), the real ice cubemelting has a tangible, physical outcome. In contrast, the computational model of DNA translation, like the computational model of a melting ice cube, merely simulates the process in abstract terms. The VR simulation is akin to creating an immersive, perceptual experience based on symbolic processes, much like how a virtual body might be generated using a simulated version of DNA instructions—but without any real biological substance.

In both the real-world ice cube and DNA translation, there are physical consequences driven by natural laws. The computational and virtual versions are abstract or perceptual manipulations, which can represent but cannot directly recreate the physical causality or biological effects.

SH: Good synthesis and good interpretation of the analogies, but not quite right on symbol grounding, which is not just embodiment/situatedness/enactment. Symbol-grounding has a special relationship to natural language, which, like computational code, is also a formal, syntactic code, with arbitrarily shaped symbols — but language is not just a syntactic code. Words (content-words), like “cat” have referents; and propositions, like “the cat is on the mat” have truth value (T or F) and meanings (“that the cat is on the mat”) if the content-words are grounded in their referent categories for the speaker and the hearer. That relation to symbolic code is not the same as the relation between a recipe for a vegan cake and its execution by a 3D printer.

ChatGPT:

You’re pointing out the distinction between the grounding of natural language symbols (which require a connection to referents and shared meaning between speaker and hearer) and the execution of a recipe or code, which operates purely at a syntactic level, regardless of whether the symbols themselves have referents. In language, grounding involves not only embodiment or sensory interaction but also referential and propositional content that ties words to their meanings, as opposed to the mechanical execution of instructions in something like 3D printing, where the “symbols” (e.g., the code for a cake) don’t need grounding in the same sense.

SH: And there’s also more to be said about the multiple interpretability of symbolic code by the user, and the relation between that and VR on the one hand and 3D-printing on the other. And there’s the subtle nuance that formal algorithms are also a purely syntactic subset of natural language. (“The root of a quadratic equation is -b +- SQRT B**2 etc.”)

ChatGPT:

You’re referring to the multiple interpretability of symbolic code. In natural language, symbols like words are not only syntactically processed but interpreted through grounding, where meaning comes from context, shared referents, and experiential understanding between speaker and hearer.

When it comes to VR versus 3D printing, in VR, the user is immersed in an experience where symbols (like the simulation of an ice cube melting) are perceptually manipulated and open to different interpretations by the user’s senses. In contrast, with 3D printing, the symbolic code (e.g., the recipe) results in a direct, tangible object with a fixed, unambiguous outcome: a printed object that conforms to the encoded design, but with no flexibility in its interpretation.

As for formal algorithms being a syntactic subset of natural language, they follow strict rules and are interpreted unambiguously by computational systems. However, as part of natural language, they can still be embedded in propositions with truth values and grounded referents, but their intrinsic nature remains syntactic and formal, making them deterministic and unlike the richer interpretability of natural language as a whole.

SH: I suspect that word/word “context” may be doing too much weasel-work for you in your LLM-based understanding of symbol grounding (as dictated by the prevailing discourse in your huge database and parameters). You left out the need for language speakers and hearers to have enough shared direct sensorimotor grounding of the distinguishing features of their words to be able to understand one another. An LLM like you, GPT, has only word/word context…

ChatGPT:

That’s right. This is a key distinction in the symbol grounding problem. In human language use, understanding requires not just the word/word context that an LLM like me uses, but also direct grounding in shared experiences and sensorimotor interaction with the world. Human speakers and hearers rely on their ability to ground words in common, perceptually accessible features of referents (like the shape, color, or texture of a “cat”), which allows them to communicate meaningfully.

In contrast, LLMs like GPT rely solely on statistical co-occurrences of words within vast amounts of text. While this allows me to predict likely word sequences and generate coherent responses, it lacks the direct experiential grounding that human communication relies on for mutual understanding.

SH: This is a discussion for another day…

1st April 20241st April 2024

The “Sight” in Insight

Anonymous: “Did ChatGPT itself ever state a significant, “insightful” idea during your “Language Writ Large” dialogue?“

Did GPT provide a significant new insight? It’s very hard to say, because I cannot tell whether it said anything that didn’t come from its enormous database of the words of others. Of course, a lot of human insights do come from recombining the words of others — recombination is part of creative work, both literary and scientific. (Hadamard and others thought that such recombination was part of scientific creativity too.). And it occurs in nonverbal areas like music too (though we may not speak of this as “insight.”)

I think most of what GPT does is recombination and compressive synthesis of the words of others; and, if what it says is new to me, that doesn’t mean it’s new, or original, “from” GPT. But it doesn’t mean it isn’t either.

I expect that what you might have in mind with your question is something related to embodiment, situatedness, sensorimotor grounding.

The AI/transformer community thinks that if anything requiring those is missing so far, it will be provided by “multimodal” grounding. But I tried to suggest in Writ Large why I didn’t think that that would be enough: Language is not just another one of the sensorimotor modalities, whether it is spoken or written. It is not an input or output modality but a way of producing, transmitting and receiving propositional thought. That thought is grounded in sensorimotor experience – but it is not itself sensorimotor experience; it is a verbal expression of it. A (grounded) code for expressing and communicating thought.

Chomsky thought – or once thought – that verbal thought was the only form of thought. That was of course wrong. Nonverbal animals can think, deliberate, plan, communicate, understand, reflect, ruminate. We humans can express their thoughts, but this is partly misleading, because although the sensorimotor basis of it is there in animals’ thinking too, it is not propositional: they cannot do what we can do in words (though I don’t doubt that nonhuman animal thinking is combinatorial too).

But GPT cannot do what animals are doing at all, when they are thinking. And our own thinking capacity is based on the sensorimotor capacity and experience that we share with other thinking species, including even the most primitive ones. Animals can have insights; GPT can’t. Not necessarily because GPT is not a living organism (though that could turn out to be the reason too). I think that if a sensorimotor Turing robot had the capacity to do and say anything a human could, indistinguishably from any other human, to any other human, for a lifetime, then it would be grounded too — as well as sentient: able to feel.

But I think you can’t get to such a Turing-scale robot top-down, from an LLM, just by adding on sensorimotor “modalities”. I think the only way to get there is bottom up, robotically, just as we animals do it. (This is what’s behind – or underneath – the fundamental asymmetry between direct sensorimotor grounding and indirect verbal grounding I mentioned in Writ Large.)

But I think I’ve drifted off on my own ruminations. I would certainly agree that “insight,” whether verbal or nonverbal, must be felt, and that feeling is a sensorimotor capacity, both in nonhuman animals and in human ones (and perhaps in Turing-scale sensorimotor robots, if they are possible). And that GPT can only talk the talk (the recombined talk of others) and not walk the walk, which is sensorimotor, felt, and based on feeling, not just optical, acoustic, and ambulatory.

But I have no idea why sensorimotor activity has to be felt: That’s the “hard problem.”

10th February 202410th February 2024

Créativité : méthode ou magie ?

Stevan Harnad

Harnad, S. (2006). Creativity: Method or magic?. Hungarian Studies, 20(1), 163-177.

Résumé : La créativité peut être un trait, un état ou simplement un processus défini par ses produits. Cela peut être comparé à certaines activités cognitives qui ne sont généralement pas créatives, telles que la résolution de problèmes, la déduction, l’induction, l’apprentissage, l’imitation, les essais et erreurs, l’heuristique et « l’enlèvement », mais toutes ces activités peuvent également être réalisées de manière créative. . Il existe quatre types de théories, attribuant la créativité respectivement à (1) la méthode, (2) la « mémoire » (structure innée), (3) la magie ou (4) la mutation. Ces théories mettent diversement l’accent sur le rôle de l’inconscient, les contraintes innées, l’analogie, l’esthétique, les anomalies, les contraintes formelles, le hasard, les analogues mentaux, les stratégies heuristiques, la performance improvisée et la collaboration cumulative. Il y a une part de vertu dans chacun d’entre eux, mais le meilleur modèle reste celui implicite dans le dicton de Pasteur : « Le hasard favorise les esprits préparés ». Et comme l’exercice et même la définition de la créativité nécessitent des contraintes, il est peu probable que la « formation à la créativité » ou l’accent mis sur la liberté dans l’éducation puissent jouer un rôle productif dans cette préparation.

Qu’est-ce que la « créativité » ? Est-ce un trait cognitif stable que certaines personnes possèdent et d’autres non ? Est-ce un état occasionnel dans lequel les gens entrent parfois ? Ou est-elle définie entièrement par ses produits : « la créativité est comme la créativité » ? Quoi qu’il en soit, comment naît la créativité ? Comment faites-vous? Y a-t-il des règles ? La pratique vous aidera-t-elle à devenir créatif ?

Il y a probablement une part de vérité dans ces trois notions de ce qu’est la créativité. C’est (au moins parfois, et dans une certaine mesure) un trait, car c’est un fait statistique que certains individus le présentent à plusieurs reprises. Cela peut également être corrélé à d’autres traits ; certains pensent même que cela peut être prédit par des tests psychologiques objectifs. Mais c’est aussi évidemment un état, car personne n’est créatif tout le temps, et certaines personnes ne sont hautement créatives qu’une seule fois dans leur vie. Parfois, la créativité n’est même pas un état spécial et unique, mais plutôt une circonstance définie rétrospectivement, basée sur quelque chose d’extérieur, quelque chose de créatif qu’un individu a fait.

Il existe un certain nombre de théories sur les mécanismes sous-jacents de la créativité, théories l’attribuant à tout, depuis la méthode jusqu’à la folie – aucune d’entre elles n’est très satisfaisante. Quant à stimuler la créativité – en utilisant des stratégies heuristiques ou par une « formation à la créativité » – cela a eu un succès très limité.

Le dicton de Pasteur. Avant de passer à une discussion sur les mécanismes et les méthodes de créativité, nous ferions bien de garder à l’esprit le célèbre dicton de Pasteur, «… le hasard favorise l’esprit préparer», car cela entraînera s’avèrent en dire plus sur ce que l’on peut dire sur la créativité que les notions plus ambitieuses ou plus modernes. Pasteur parlait bien entendu d’un type de créativité très spécifique, à savoir la créativité scientifique expérimentale. (La citation commence en fait : < > — “Dans les domaines expérimentaux” ou “Dans les domaines de l’expérimentation”, et s’intéressait en partie à la question de savoir si les découvertes expérimentales — celles que l’on appelle « fortuites » — ne sont en réalité que des accidents heureux.) Pasteur La perspicacité semble cependant s’appliquer tout aussi bien à toutes les formes de créativité.

On peut interpréter le dicton de Pasteur comme suit : il y a une part (peut-être très importante) de hasard dans la créativité, mais elle a plus de chances de se produire si l’esprit y est préparé d’une manière ou d’une autre. Le contexte montre que par « préparation », Pasteur n’entendait pas naître avec le trait « créatif ». Il voulait dire que les connaissances et les compétences existantes pertinentes pour le « saut » créatif devaient d’abord être suffisamment maîtrisées avant qu’un « coup de tonnerre » ne soit probable. Paradoxalement, sa suggestion est que la seule formule de créativité est la moins créative imaginable, à savoir apprendre ce qui est déjà connu. Ce n’est qu’à ce moment-là que vous disposerez de suffisamment de matières premières nécessaires pour une contribution originale et que vous serez alors en mesure de reconnaître quelque chose de valable et d’original pour ce qu’il est réellement.

Certaines notions floues se sont glissées dans cette histoire : « originalité », « valeur », « sauts créatifs » et « coup de tonnerre ». Il est clair que la créativité a quelque chose à voir avec l’originalité et la nouveauté, mais il est tout aussi clair qu’elle ne peut pas simplement être équivalente à quelque chose de nouveau, car tant de choses nouvelles sont aléatoires, triviales ou sans intérêt. Cela aussi a à voir avec la « préparation ». Il est peu probable qu’un remède contre le cancer (pour prendre un exemple mythique) soit découvert par quelqu’un qui n’a pas fait ses devoirs sur ce que l’on sait déjà sur le cancer. Il peut en effet proposer de « nouvelles » hypothèses auxquelles personne n’a jamais pensé, mais il sera évident pour les esprits « préparés » du domaine qu’une telle hypothèse non étudiée est simpliste, absurde ou abandonnée depuis longtemps (comme il le dit). est très probable — bien que cela ne soit pas, bien sûr, logiquement certain — qu’il en soit ainsi).

La nouveauté ne suffit donc pas. Quelque chose de créatif doit également avoir une certaine valeur par rapport à ce qui existe déjà et à ce qui est perçu comme nécessaire. (Notez que ceci, et toute la discussion précédente, se concentre sur ce que l’on pourrait appeler la créativité « intellectuelle », « technologique » ou « pratique », alors qu’il existe, bien sûr, une autre dimension de la valeur qui n’a pas grand-chose à voir avec l’aspect pratique et peut-être cela n’a plus grand chose à voir avec l’intellectualité, et c’est là la créativité artistique. Ici un des critères de valeur est la valeur esthétique, un critère affectif ou émotionnel qui finira par resurgir de manière inattendue même dans la créativité intellectuelle. Nous y reviendrons plus loin, mais (Pour l’instant, notons que les considérations intellectuelles et pratiques ne sont pas les seules bases pour porter des jugements de valeur.)

Et même être nouveau et précieux ne semble pas suffire : le résultat doit également être inattendu ; il doit y avoir un sentiment de surprise. Habituellement, cela signifie que cela ne serait pas venu à l’esprit de la plupart des gens, qui tentaient plutôt quelque chose dans le même sens sans succès, précisément parce qu’ils suivaient les attentes conventionnelles – ce que le résultat surprenant viole d’une manière ou d’une autre.

Et ici, avec ce troisième et dernier critère de « l’inattendu », nous semblons être en contradiction avec le dicton de Pasteur. Car que peut faire toute cette « préparation », sinon former nos attentes, établir des conventions, évoluer dans des directions familières et sans surprise ? En définissant la créativité comme la production de quelque chose qui est non seulement nouveau et précieux, mais aussi inattendu, nous semblons avoir mis un handicap insurmontable sur le chemin de la préparation : car quelle que soit la direction dans laquelle la préparation nous mène réellement, elle ne peut être inattendue. Cela semble en effet paradoxal, mais encore une fois, un examen plus attentif du dicton de Pasteur résout l’apparente contradiction : l’idée n’est pas que la préparation garantisse la créativité. Rien ne garantit la créativité. Ce que Pasteur veut dire, c’est que la seule manière de maximiser la probabilitéde créativité est la préparation. Il a reconnu à juste titre que l’élément essentiel reste le hasard – l’imprévu, l’inattendu – mais que ce facteur fortuit est plus probable dans des conditions préparées.

Une fois arrivés à trois critères (certes vagues) pour déterminer ce qui est créatif, nous pourrions peut-être renforcer cette notion en l’opposant à ce qui ne l’est pas. Nous découvrirons cependant que, même s’il existe de nombreuses activités cognitives qui ne sont pas habituellement créatrices en elles-mêmes, chacune d’entre elles est également capable d’être exécutée de manière créative, ce qui suggère que la créativité est en quelque sorte complémentaire à la cognition ordinaire.

Qu’est-ce qui n’est pas créatif ?

Résolution de problème. En général, la résolution de problèmes n’est pas une activité créatrice (même si Stravinsky pensait que c’était le cas – nous reviendrons sur sa vision et sa définition assez différente de la « résolution de problèmes »). La résolution de problèmes implique l’application d’une règle connue ou d’un « algorithme » afin de résoudre des problèmes d’un type global qui varie de manière mineure ou prévisible. Bien que certains éléments de nouveauté et de prise de décision puissent être impliqués — c’est une erreur de premier cycle, façonnée par les exigences malheureuses de la passation d’examens, que de penser que la résolution de problèmes peut être accomplie avec succès par cœur — et la règle ou la formule pertinente peut nécessiter un certain temps. Afin d’être comprise et appliquée, la résolution appliquée conventionnelle de problèmes est néanmoins un processus relativement passif et mécanique. Comprendre et appliquer avec succès une règle n’est tout simplement pas la même chose que la découvrir. Cependant, comme le montrera notre discussion sur l’analogie ci-dessous, des étincelles de créativité peuvent être impliquées même dans la reconnaissance du fait qu’une classe de nouveaux problèmes peut être résolue de manière inattendue par une règle ancienne. Et même dans le contexte de l’enseignement, les élèves doués peuvent redécouvrir de manière indépendante de nouvelles applications d’algorithmes qui leur ont été enseignés à des fins plus limitées.

Déduction. Le raisonnement déductif, qui est défini comme le raisonnement à partir de principes généraux vers des cas particuliers (comme en déduisant des principes selon lesquels « Tous les hommes sont mortels » et « Socrate est un homme » la conséquence que « Socrate est mortel »), n’est en général pas créatif. . D’un autre côté, vues d’une certaine manière, toutes les mathématiques sont une déduction logique : il existe des théorèmes pour lesquels il est difficile, voire impossible, de voir intuitivement s’ils sont vrais ou non, et encore moins de prouver qu’ils sont vrais en montrant les étapes par lesquelles ils peuvent être déduits de principes généraux. Par conséquent, toutes les déductions ne sont pas triviales ; certains pourraient bien nécessiter une formidable créativité pour être réalisés. En général, c’est l’ampleur de l’écart déductif entre les principes et leurs conséquences qui détermine si la déduction nécessite ou non de la créativité : « Socrate est mortel » n’en a pas besoin ; Le dernier théorème de Fermat le fait.

Induction. Le raisonnement inductif, qui est défini comme un « raisonnement » à partir de cas particuliers vers des principes généraux, n’est pas non plus, en général, créatif, mais il est plus problématique, pour des raisons intéressantes. Car alors que dans le raisonnement déductif, une fois que la vérité d’un théorème est connue et que la preuve a été construite, le chemin des principes aux conséquences peut être parcouru de manière relativement mécanique, dans le raisonnement inductif, il ne semble y avoir aucun chemin mécanique disponible autre que les essais et les erreurs ; et ce chemin, dans les cas les plus intéressants, peut s’avérer soit aléatoire, soit sans fin (ou les deux). Ainsi, des généralisations inductives qui ne sont pas triviales (à la manière de « telle pomme est ronde, telle pomme est ronde, donc toutes les pommes sont rondes » est trivial) appellent à la créativité. Et même lorsque le principe général est trouvé, il n’y a pas de chemin “a posteriori” que l’on puisse reconstruire a posteriori (comme on peut le faire après avoir découvert une preuve déductive) pour conduire du particulier au général — seulement l’inverse. .

En d’autres termes, il ne semble pas y avoir d’algorithme ou de règle générale pour effectuer un raisonnement inductif. Ainsi, alors que la plupart des inductions quotidiennes sont très graduelles, triviales et non créatives, les cas les plus substantiels de « raisonnement » inductif ne sont probablement pas du tout un raisonnement, mais une créativité en action. Notez cependant que, puisque l’ampleur du « fossé » qui sépare le conventionnel du créatif est dans une certaine mesure arbitraire (et qu’il est peu probable que nos capacités cognitives de base aient évolué au service d’événements rares et célébrés), même « le quotidien » “l’induction” peut présenter de véritables éléments de créativité qui n’atteindront jamais la célébrité.

Apprentissage. Bien que, comme pour toutes les compétences, certaines personnes y parviennent mieux et de manière plus impressionnante que d’autres, l’apprentissage n’est en général pas non plus une activité créative : il s’agit de l’acquisition de connaissances et de compétences par l’instruction et l’exemple. De par sa nature, ce n’est pas quelque chose qui peut donner naissance à quelque chose de nouveau et d’inattendu, même s’il y a parfois des surprises, avec des étudiants créatifs découvrant (ou, tout aussi important par rapport à ce qu’ils savent déjà et ce qu’ils ne savent pas : redécouvrir ) des choses qui vont bien au-delà du contenu immédiat de ce qui leur est enseigné.

Imitation. Par définition, l’imitation donne naissance à quelque chose qui n’est pas nouveau ; ce n’est donc en général pas non plus une activité créatrice. Et pourtant, il s’avère également être un précurseur important de la créativité, notamment artistique. Ceux qui finissent par devenir des innovateurs créatifs commencent souvent par imiter les autres de manière remarquablement astucieuse. L’imitation est également liée à d’autres facteurs importants dans la créativité, tels que l’analogie, la métaphore et la « mimesis » (une théorie grecque selon laquelle l’art imite la nature). Invariablement, le nouveau et le précieux ressemble à l’ancien d’une manière (peut-être inattendue).

Essai et erreur. Presque par définition, les essais et erreurs ne sont pas créatifs et impliquent un échantillonnage aléatoire plutôt qu’un choix inspiré. Mais il ne faut pas oublier le rôle du hasard dans la créativité. Le « hasard » fait spécifiquement référence à des résultats surprenants, nouveaux et précieux, survenant purement par hasard, et donc potentiellement issus de rien d’autre que des essais et des erreurs aléatoires. Des enseignements peuvent être obtenus en examinant un panorama de cas individuels. Néanmoins, les essais et erreurs aléatoires (ou « tâtonner et trouver ») sont généralement le symptôme d’une approche particulièrement peu créative. Pourtant, une exception majeure semble être le processus d’évolution biologique (que certains ont même décrit avec admiration comme « créatif ») : l’évolution a produit ses résultats remarquables avec ce qui, selon la meilleure théorie actuelle, n’est guère plus qu’une variation génétique aléatoire, qui est puis façonné de manière sélective par ses conséquences adaptatives pour la survie et la reproduction. Des processus similaires (généralement non créatifs) sont impliqués dans la formation du comportement par ses conséquences immédiates dans l’apprentissage par essais et erreurs (« opérant » ou « skinnérien »).

Heuristique. Les heuristiques sont généralement comparées aux « algorithmes » dans la résolution de problèmes. La résolution d’un problème à l’aide d’un algorithme ou d’une règle de sécurité est censée donner une solution exacte et fiable qui fonctionne dans chaque cas. Le « résoudre » par des heuristiques – par un ensemble non intégré et incomplet de « règles empiriques » suggestives qui fonctionnent dans certains cas, mais pas dans tous, et pas pour des raisons entièrement comprises ou unifiées – est tout aussi peu créatif que de le résoudre en algorithme. Cependant, de nombreuses personnes ont remarqué que les procédures heuristiques (telles que l’échantillonnage de nombreux cas particuliers par essais et erreurs) conduisent parfois à des idées, parfois par généralisation inductive et analogie avec des cas dans lesquels les heuristiques réussissent, et parfois en raison du stimulus fourni par les cas. dans lequel les heuristiques (ou même les algorithmes) échouent (voir la discussion sur les anomalies ci-dessous).

Enlèvement. Peirce a proposé qu’outre l’induction et la déduction, il existe un troisième processus, appelé « enlèvement », par lequel les gens trouvent la bonne généralisation en considérant des exemples de cas, même si la probabilité d’y parvenir est beaucoup trop faible. Puisque ce processus est hypothétique, il n’appartient pas vraiment à cette liste de choses que nous faisons réellement et qui ne sont (généralement) pas créatives. Cependant, le reste de l’hypothèse renvoie à un thème qui reviendra lorsque nous discuterons des mécanismes possibles de créativité. Peirce pensait que la raison pour laquelle nous parvenons si souvent à trouver des généralisations improbables est que les solutions sont déjà intégrées dans notre cerveau. Par conséquent, selon ce point de vue, la créativité est une sorte de « souvenir », un peu comme Platon pensait qu’apprendre était un souvenir [anamnèse] (et non un souvenir conscient dans les deux cas, bien sûr). S’il est vrai que les schémas innés de notre activité cérébrale jouent un rôle crucial dans la créativité, alors bien sûr aucune « préparation » n’est plus importante que celle-ci (évolutive ?), et la créativité s’avère être en partie une compétence instinctive.

Ainsi se termine la liste (partielle) des cas suggestifs de ce qui n’est habituellement pas une activité créatrice. Je vais maintenant discuter brièvement de la question « état contre trait » avant de passer à l’examen du « processus créatif » et des « mécanismes » possibles de la créativité.

Trait créatif ou état créatif ?

Il y a actuellement un débat considérable sur la question de savoir si l’intelligence est un trait unitaire ou pluriel, c’est-à-dire s’il y a une intelligence ou y en a-t-il plusieurs ? Quelle que soit la vérité, il est clair qu’une sorte de « préparation » (et non celle prévue par Pasteur) dont un esprit aspirant à être créatif (au moins intellectuellement) pourrait bénéficier serait un QI élevé (ou des QI, s’il y en a). beaucoup). La question de savoir si le QI lui-même est un trait hérité ou un « état » acquis est une question trop complexe pour être discutée ici (il s’agit probablement des deux), mais notez que la question unitaire/pluriel s’applique également à la créativité. Qu’il s’agisse d’un trait ou d’un état, la créativité peut être universelle ou spécifique à un domaine, les individus la manifestant pour certains types de problèmes et pas pour d’autres. La distinction entre créativité intellectuelle et créativité artistique en est elle-même un bon exemple (voir la discussion sur les arts du spectacle ci-dessous).

La façon dont fonctionnent les tests de QI est que nous sélectionnons, dans le monde réel, l’activité ou la compétence humaine (appelée « critère ») que nous considérons comme intelligente (par exemple, faire des mathématiques), puis nous concevons des tests qui sont fortement corrélés aux différences individuelles dans ce critère d’activité, les scores élevés prédisent un niveau de performance élevé et les scores faibles prédisent un niveau faible. C’est ainsi que les tests de QI sont validés statistiquement. Essayer de faire de même avec les « tests de créativité » pose cependant immédiatement des problèmes, tant le critère « compétence » est rare, diversifié et difficile à définir. Des tests de « créativité » dits de « pensée divergente » ont été construits sans aucune validation solide. Ils diffèrent des tests d’intelligence « convergents » en ce sens qu’ils sont ouverts et n’ont pas de réponse strictement correcte. Ils sont censés prédire la créativité, mais les problèmes de validation semblent insurmontables, car une grande partie de la définition du « don » et du « génie » est post hoc, basée sur le recul de cas rares et de réalisations uniques. Il semble y avoir une contradiction entre le caractère prédictif des tests objectifs et l’élément imprévisible de la créativité. Cependant, s’il existe un trait (général ou spécifique à un problème) de « tendance à faire des choses de valeur imprévisibles », alors les tests pourraient vraisemblablement mesurer ses corrélats, s’il y en a.

Il existe également beaucoup de confusion et de chevauchements dans la mesure des compétences intellectuelles générales et spéciales, et aucune idée claire sur la manière dont elles peuvent interagir dans la créativité. Les effets du cycle de vie posent également des problèmes : les compétences et les connaissances liées au QI augmentent avec l’âge jusqu’à l’âge adulte, tandis que la créativité apparaît à différents âges et à différents stades, parfois tôt (comme chez les mathématiciens), parfois tard (comme chez les écrivains).

En général, l’image que nous nous faisons de la créativité basée sur la mesure objective des différences individuelles n’est pas très informative, laissant ouverte la possibilité très réelle que, sauf lorsqu’elle dépend fortement d’une compétence intellectuelle particulière (non créative), il n’y ait aucun trait mesurable. correspondant à la créativité du tout. Nous nous tournons maintenant vers la créativité en tant qu’état ou processus.

Mécanismes sous-jacents

Il existe quatre classes de théories sur les mécanismes sous-jacents de la créativité. Ils peuvent être classés (relativement mnémoniquement) comme : (1) méthode , (2) mémoire , (3) magie et (4) mutation . Le point de vue de la « méthode » est qu’il existe une formule pour la créativité (cela n’est généralement pas revendiqué de manière aussi grossière). Le point de vue de la « mémoire » est que le facteur essentiel est en quelque sorte inné. La vision « magique » est que des forces mystérieuses, inconscientes et inexplicables sont impliquées. Et le point de vue de la « mutation » est que l’élément essentiel est le hasard. Considérons maintenant plusieurs théories candidates en fonction de ces quatre catégories :

L’inconscient. La créativité en tant que fonctionnement de « l’esprit inconscient » appartient à la classe des théories « magiques » (telles que l’inspiration divine). Il n’offre aucune véritable explication du processus créatif, l’attribuant simplement à un inconscient mystérieux (et très créatif). Cette idée est reprise par Hadamard et d’autres dans son livre sur l’invention mathématique et est, bien entendu, très influencée par les idées freudiennes dominantes à l’époque. Le scénario est que pendant un certain temps, on travaille consciemment sur un problème, et quand on échoue, notre esprit inconscient continue et accomplit mystérieusement ce que l’esprit conscient ne pouvait pas. Du point de vue des sciences cognitives modernes, cela n’est pas très utile, car tous les processus cognitifs sont inconscients et, en tant que tels, nécessitent une explication , et pas seulement une attribution anthropomorphique à un autre, plus sage (ou plus primitif), tous analogues au conscient.

Le problème de l’explication de la cognition créative et non créative consiste à fournir un mécanisme pour l’ensemble de nos processus inconscients. Le seul aspect informatif du modèle de « l’inconscient » est l’attention qu’il attire sur le rôle incomplet des efforts conscients et délibérés dans le processus créatif. Notons cependant que le dicton de Pasteur indiquait déjà que la préparation était nécessaire mais pas suffisante. (De plus, « un effort conscient et délibéré » n’est même pas suffisant pour expliquer des activités cognitives aussi peu créatives que se souvenir d’un nom, reconnaître un visage ou additionner deux et deux.)

Structure innée de l’esprit. Le concept déjà décrit comme « enlèvement » vient d’une théorie de la « mémoire » (anamnèse) selon laquelle la créativité est en quelque sorte guidée ou contrainte par la structure innée de l’esprit. (Il existe une théorie équivalente de l’évolution biologique, le « préformationnisme », selon laquelle la structure évoluée n’est pas façonnée par le hasard et par essais et erreurs, mais est déjà inhérente à la structure de la matière.) Cette contrainte structurelle peut prendre deux formes. prendre. Soit cela fonctionne en éliminant bon nombre des faux départs possibles que nous pourrions prendre en les rendant (littéralement) impensables en premier lieu, soit cela nous guide d’une manière ou d’une autre dans la façon dont nous sélectionnons et évaluons les possibilités. Notez que cette théorie semble à première vue s’appliquer plus naturellement à la créativité intellectuelle, où il existe vraisemblablement un « bien » ou un « mal », plutôt qu’à la créativité artistique ; mais bien sûr, dans la créativité artistique, où prédominent les critères esthétiques (affectifs et perceptuels), il est facile de voir comment le « bien » et le « mal » peuvent dépendre de nos organes sensoriels et de notre structure émotionnelle. (Le rôle possible des contraintes esthétiques même dans la créativité intellectuelle sera repris ci-dessous.)

Le problème avec la vision de l’abduction est qu’elle semble attribuer trop de structure innée spécifique à l’esprit (et à cet égard, elle a un élément de la vision magique). Puisque le langage, la logique et l’échantillonnage mécanique des variations possibles par essais et erreurs semblent nous permettre de concevoir tant de choses, il est difficile de voir comment la première forme d’enlèvement – les limites de ce qui est concevable – pourrait avoir une grande importance. rôle. Le problème de la créativité semble commencer une fois que nous prenons pour acquis le vaste éventail d’alternatives imaginables : comment pouvons-nous alors trouver les « bonnes » ?

La deuxième forme d’enlèvement – l’orientation sélective – est peut-être plus prometteuse et sera discutée à nouveau ci-dessous, mais pour l’instant il convient de noter qu’il n’est pas clair dans quelle mesure cette fonction d’« orientation », celle impliquée dans les intuitions, les conjectures , intuitions, etc. (quels qu’ils soient), est un phénomène inné et évolutif, découlant de la structure de notre esprit, plutôt que d’un effet de l’expérience, de la préparation, de l’analogie et même du hasard. Le point de vue de l’abduction semble attribuer trop de choses à la structure innée sans donner aucune explication sur sa nature et ses origines.

Analogie. Bien qu’il ne s’agisse pas d’un modèle complet du processus créatif, la vision mettant l’accent sur la pensée analogique est clairement une question de méthode. L’idée est que les analogies jouent un rôle important dans le processus créatif ; que souvent une nouvelle « solution » (ou, dans le cas artistique, une nouvelle innovation) sera basée sur une analogie féconde et jusqu’alors inaperçue avec une solution existante dans un autre domaine (Hesse, Black). Cela dépend dans une large mesure de notre capacité et de notre inclination à rechercher, trouver et apprécier les similitudes structurelles, fonctionnelles et formelles. Cela pourrait très bien impliquer un processus cognitif de base, lié à la manière dont nos connaissances sont représentées et manipulées.

Il existe une forme plus élaborée de théorie de l’analogie, la théorie de la « métaphore », qui s’applique non seulement à la création poétique, mais à la créativité en général. Dans la mesure où cette théorie n’est pas elle-même simplement métaphorique, elle est instructive sur la productivité surprenante de la stratégie consistant à trouver, voire à imposer des similitudes en juxtaposant des objets, des images ou des idées, puis, en un sens, à « lire » ou à interpréter les conséquences. de la juxtaposition (Harnad). Il ne s’agit cependant pas d’une stratégie infaillible, pas plus que ne le sont l’induction systématique ou les essais et erreurs aléatoires, car il existe bien plus d’analogies stériles et vides de sens que d’analogies « créatives ». Les options sont toutefois réduites par la préparation (et peut-être par l’enlèvement) et, avec l’aide du hasard, l’analogie – à la fois délibérée et accidentelle – joue un rôle indéniable dans la créativité.

Préparation. Il faut ici évoquer la « méthode » pasteurienne elle-même, celle de la préparation. Les résultats créatifs ont tendance à être de nouvelles recombinaisons d’éléments existants, qui doivent donc tous être rendus facilement disponibles à l’avance par préparation. La probabilité de générer et de reconnaître un résultat nouveau et précieux dépend d’une maîtrise suffisante de ce qui est déjà disponible. Aucune stratégie plus sûre ne peut être recommandée à quiconque aspire à apporter une contribution créative dans n’importe quel domaine que de maîtriser aussi complètement que possible ce qui est déjà connu dans ce domaine et d’essayer d’étendre le cadre de l’intérieur. C’est certes paradoxal. Premièrement, par définition, une contribution créative ne viendra pas des méthodes existantes ni de « l’intérieur ». Deuxièmement, il y a le problème bien connu de tomber dans un « état d’esprit » mental, qui implique de persévérer avec les méthodes existantes par habitude, au détriment d’en essayer ou même d’en remarquer de nouvelles (comme lorsqu’on revient en arrière pour chercher quelque chose que l’on a déjà découvert). perdu au même endroit encore et encore) — c’est précisément ce qu’on pourrait s’attendre à ce qu’un accent excessif sur la préparation encourage.

Les décors conventionnels sont un danger omniprésent, et il n’existe aucune formule pour les surmonter si ce n’est de garder à l’esprit que la maîtrise n’implique pas l’esclavage et que le but ultime est de transcender les conventions, pas d’y succomber : Une attitude d’admiration et de dévouement envers le les connaissances ou les compétences que l’on souhaite maîtriser ne sont pas incompatibles avec un esprit d’ouverture d’esprit, d’individualité et même un certain scepticisme ; en effet, une capacité d’imitation précoce associée à un élément de rébellion peut être un indicateur de promesse dans un domaine donné (même si les dons prodigues n’aboutissent parfois à rien). Que la créativité soit un état ou un trait, il est clair qu’à connaissances ou compétences initiales identiques, certaines personnes réussissent à apporter des contributions originales tandis que d’autres tombent dans des attitudes infructueuses et persévérantes. La seule stratégie qui reste à recommander est que si des progrès ne sont pas réalisés après une tentative suffisamment longue et sérieuse, il faut être prêt à passer à autre chose (temporairement, voire définitivement), peut-être dans l’espoir que la créativité, comme l’intelligence, soit plurielle, et on pourra l’exposer dans un autre domaine.

L’observation bien connue selon laquelle les mathématiciens ont tendance à faire leurs découvertes créatives lorsqu’ils sont très jeunes peut être due à l’effet « d’ensemble » : cela peut être au point culminant de sa « préparation » dans ce domaine problématique le plus élégant et le plus technique – – lorsqu’on arrive fraîchement au seuil de maîtrise (parfois appelé maturité mathématique) — qu’on est le mieux placé pour apporter une contribution créative en mathématiques ; alors on peut passer sa vie à explorer les implications de ces idées virginales. Après une exposition plus longue, des ensembles improductifs se forment et il est difficile de s’en séparer. Il se peut que s’ils avaient changé de domaine ou s’ils étaient arrivés aux mathématiques plus tard, ces mêmes individus précoces auraient fait preuve d’une créativité « plus tardive ». Il est indéniable, cependant, qu’il existe des effets sur le cycle de vie – et sur les traits – de la créativité, quel que soit le moment ou le domaine de préparation de chacun. Les idées et les compétences des historiens et des écrivains, par exemple, ont tendance à mûrir plus tard dans la vie, peut-être parce qu’elles dépendent d’une « préparation » plus longue et moins concentrée, ou parce que les compétences verbales mûrissent plus tard.

Mais malgré le danger omniprésent d’être victime d’ensembles non créatifs, s’il existe une « méthode » créatrice, c’est bien la « pasteurisation », le « trait » créatif ne représentant peut-être rien de plus qu’une forme rare de résistance ou d’immunité à la contagion de convention malgré une exposition importante.

Facteurs intuitifs et esthétiques. Les théories qui font appel à « l’intuition » et à « l’esthétique » comme guides de la créativité appartiennent, comme déjà mentionné, à la catégorie « mémoire ». Outre ce qui a déjà été dit, il est instructif de réfléchir à l’anecdote de Bertrand Russell (basée sur une histoire qu’il a entendue de William James) à propos de l’homme qui, lorsqu’il reniflait du protoxyde d’azote (gaz hilarant), connaissait le secret de l’univers, mais qui, lorsqu’il se dissipait, l’oubliait toujours. Un jour, il a décidé de l’écrire sous influence. Lorsque les effets se sont atténués, il s’est précipité pour voir ce qu’il avait écrit. C’était : « L’odeur du pétrole se répand partout. » Ce que Russell a pris cette anecdote pour suggérer, c’est que l’intuition peut aussi être un faux guide. Si l’on se laisse guider uniquement par son sens intuitif ou esthétique de la profondeur, on peut alors être amené à attribuer une signification cosmique à un non-sens. Ainsi Russell a suggéré que, s’il peut être bien beau de se laisser influencer par des considérations esthétiques (ce que les mathématiciens ont appelé « beauté », « élégance », etc.), il faut garder à l’esprit que ces intuitions subjectives doivent répondre à des questions d’ordre esthétique. des tests objectifs ensuite (dans le cas des mathématiques, une prouvabilité rigoureuse), et qu’il ne faut pas se laisser emporter par ses « épiphanies » subjectives.

Il faut cependant ajouter, en faveur de l’intuition, et peut-être de l’abduction, qu’en mathématiques il semble y avoir un « trait », que seuls quelques très rares mathématiciens très doués possèdent, celui d’être capable de formuler à plusieurs reprises des conjectures intuitives qui s’avèrent par la suite avoir raison. Certains vont même jusqu’à dire que cette capacité à deviner ce qui est vrai est le véritable génie des mathématiques, et non la capacité à produire des preuves rigoureuses. Bien sûr, les deux vont de pair, et il n’y a pas de meilleur guide pour construire des preuves qu’un sens intuitif de ce qui s’avérera vrai et de ce qui sera faux. Quoi qu’il en soit, le rôle des intuitions préverbales, perceptuelles et esthétiques ne doit pas être sous-estimé dans la créativité. Notez également que l’esthétique n’est pas nécessairement innée. Certains « goûts » peuvent être acquis par préparation, par analogie avec d’autres domaines d’expérience, voire par hasard.

Anomalie. Une autre « recette » pour la créativité, le modèle axé sur la préparation/l’anomalie, est une méthode basée sur l’observation que les idées créatives sont souvent provoquées par la rencontre d’une anomalie ou par l’échec des solutions existantes. Il n’est pas clair si cette variable est véritablement causale ou simplement situationnelle (c’est-à-dire que là où il doit y avoir une solution créative, il doit d’abord y avoir un problème), mais ce qui doit finalement provoquer une solution créative est évidemment une sorte d’échec des solutions non créatives. . Parfois, le simple fait de découvrir qu’une règle fidèle ne fonctionne pas de manière inattendue dans certains types de cas nous met dans la bonne direction. Le résultat, en cas de succès, est une révision de tout un cadre afin de tenir compte de l’anomalie et en même temps de considérer les solutions antérieures comme des cas particuliers. John Kemeny disait : « Si je rencontre quelque chose de nouveau, j’essaie d’abord de l’intégrer dans mon système ; si je n’y arrive pas, j’essaie de le rejeter [comme étant faux ou non pertinent] ; si cela échoue, alors j’essaie de réviser mon système. pour l’ adapter ).” (Et, dans une variante légèrement magique, Russell ajoute : « Si tout le reste échoue, je le confie à mon inconscient jusqu’à ce que quelque chose apparaisse. »)

Malgré le rôle de l’anomalie en tant que stimulus (et condition préalable logique) à la créativité, il ne s’agit cependant pas d’une méthode fiable, comme doivent en témoigner d’innombrables rencontres non créatives (et infructueuses) avec des anomalies. Les anomalies peuvent servir à briser des ensembles, mais elles peuvent aussi en créer, sous la forme de tentatives répétées et infructueuses de résolution. Pourtant, il est indéniable que l’histoire de la construction théorique en science peut être décrite comme une révision et une subsomption motivées par des anomalies. [1]

Contraintes. Une autre « méthode » est suggérée par les vues de Stravinsky sur le rôle créatif des « contraintes » dans ce qu’il appelle la « résolution de problèmes ». [2] Stravinsky a expliqué pourquoi il a continué à composer de la musique tonale après que la plupart des compositeurs aient abandonné le système tonal en disant que « vous ne pouvez pas créer avec un médium souple ». Il avait besoin du système tonal comme d’une contrainte à l’intérieur de laquelle il pouvait exercer sa créativité.

Le point de vue de Stravinsky pourrait bien être une variante du thème de la « préparation », car si « quelque chose se passe » (en raison d’une préparation insuffisante), rien de créatif ne peut se produire. C’est pourquoi Stravinsky considérait toute créativité comme une solution à un problème. Il estimait qu’un médium créatif ne pouvait pas être infiniment flexible, infiniment « libre ». Il lui a fallu résister d’une manière ou d’une autre (peut-être en suscitant des anomalies, des problèmes) pour permettre à la créativité de s’exercer, voire de se définir. Pendant la majeure partie de sa vie, Stravinsky a personnellement préféré le système tonal classique comme contrainte, s’efforçant d’y créer des innovations ; d’autres, comme les compositeurs dodécaphoniques, ont rejeté la tonalité, la remplaçant par un autre système de contraintes (peut-être, pensent certains, des contraintes abductivement « contre nature », ce qui suggère que même dans les arts, les contraintes ne peuvent pas être entièrement arbitraires). Mais Stravinsky voulait dire qu’il ne peut y avoir de créativité sans problèmes, pas de problèmes sans contraintes, pas de contraintes sans préparation. Les règles peuvent être conçues pour être brisées de manière créative, mais elles doivent être maîtrisées avant de pouvoir être modifiées ou abandonnées, et il doit toujours y en avoir de nouvelles pour les remplacer.

Il y a peut-être ici une leçon pour les partisans d’une liberté créative « délicate » (de préférence à la « pasteurisation ») dans l’éducation préscolaire. Cette stratégie représente probablement encore une autre forme de « formation à la créativité » inefficace et peut-être même contre-productive. Bien qu’in fine souhaitable et même nécessaire à la créativité, la liberté (l’absence de contrainte) rend aussi logiquement la créativité impossible avant la préparation. De plus, la liberté peut avoir plus à voir avec ce que vous êtes qu’avec ce que vous faites, la formation étant donc mieux destinée à vous montrer d’abord comment suivre les règles plutôt que comment les bafouer. Peut-être qu’étudier les véritables exemples de liberté créative – et leur évolution historique en temps réel – serait plus utile et stimulant que d’inculquer des libertés légendaires dans un moyen de vœux pieux : la créativité des générations futures est plus susceptible d’être maximisée par des idées inspirées. que par une pédagogie indulgente.

Sérendipité. La classe de théories que l’on pourrait appeler l’école du « hasard cérébral » (à laquelle appartenaient Einstein et Poincaré) sont les théories de la mutation, mettant l’accent sur le rôle crucial du hasard dans la créativité. Bien sûr, Pasteur le croyait aussi. Le scénario consiste à rassembler les éléments et les contraintes à partir desquels une solution créative est (espérée) surgir, puis à confier le reste au « jeu combinatoire » (inconscient) du hasard, l’intuition aidant peut-être à suggérer quelles combinaisons pourraient être fructueux. Cette vision apporte une clarification importante du rôle de la préparation, car sans préparation, les éléments essentiels à partir desquels une combinaison fortuite pourrait naître seraient tout simplement absents, méconnus ou méconnus.forme

Analogue mental. Il existe certains modèles spéculatifs « mentaux analogiques », appartenant à la classe de la mémoire, qui suggèrent que parfois la structure d’un problème et sa solution peuvent avoir des contreparties analogiques dans l’esprit. Des « catastrophes » mentales et des « transitions de phase » résultant de modèles mentaux réellement codés dans le cerveau et régis par la théorie mathématique des catastrophes ou la théorie fractale ont été suggérées, entre autres. Celles-ci sont encore trop spéculatives pour être envisagées, mais quelque chose de ce genre pourrait en principe servir de médiateur à des solutions abductives, voire acquises.

Stratégies heuristiques. Une autre classe de méthodes découle des suggestions (par exemple, celles de Polya) de s’engager délibérément dans l’heuristique — faire un échantillonnage aléatoire ou mécanique par essais et erreurs, tester des analogies et des conjectures inductives, etc. — comme discuté plus tôt. Ces stratégies pourraient être mieux décrites comme la phase heuristique de préparation. Ils ne peuvent clairement rien garantir, même s’ils peuvent augmenter la probabilité d’un coup de chance dans un esprit par ailleurs préparé.

Improvisation et performance. Un cas particulier combinant les « méthodes » heuristiques, esthétiques et analogiques est suggéré par les arts du spectacle, qui font preuve de créativité « en temps réel », « en ligne » tout en exécutant, interprétant et, surtout, improvisant sur les codes formels créés par les compositeurs. et des dramaturges. Les partitions musicales et les scénarios théâtraux, ainsi que la formation aux arts du spectacle, constituent les contraintes et la préparation, tandis que la représentation elle-même, si elle n’est pas simplement mécanique mais innovatrice et expressive, est « l’acte » créateur.

Il existe de nombreuses idées fausses selon lesquelles la performance serait en quelque sorte une créativité dérivée ou de second ordre. Ceci est une erreur. Chaque médium de création a ses propres contraintes, ses propres « données ». Et tous laissent place à l’originalité et à l’innovation, bref au génie. Les arts du spectacle peuvent en fait être particulièrement révélateurs de la créativité, car ils « l’externalisent », pour ainsi dire, la faisant se produire sous vos yeux. Les leçons que l’on en tire sont familières : beaucoup de préparation et d’artisanat, une imitation considérable du passé, un sens esthétique guidant son goût en matière d’innovation, ainsi que la capacité et l’envie de faire quelque chose de valable, de convaincant et de nouveau avec la matière première. Avant que les arts « créatifs » et « du spectacle » ne soient séparés, on aurait pu observer de ses propres yeux un poète-ménestrel interprète, captivé par un moment inspiré – guidé par sa muse – élaborer un conte hérité (préparé) d’une manière nouvelle et inspirée lors d’une performance improvisée.

Complémentarité. Enfin, parmi les méthodes, il faut mentionner le rôle des efforts collaboratifs, cumulatifs et complémentaires dans le jeu combinatoire entre de nombreux esprits différents (peut-être différentiellement « favorisés » par des dons intellectuels et créatifs) pour maximiser la probabilité d’un résultat créatif et commun. Les arts du spectacle suggèrent déjà que la créativité n’est pas un processus statique, et peut-être même pas un processus individuel. Il existe une spécialisation complémentaire dans tous les domaines de création : compositeur/interprète, acteur/réalisateur, expérimentateur/théoricien, conjectureur intuitif/vérificateur de théorèmes rigoureux. Et puis il y a la relation complémentaire la plus fondamentale de toutes : la relation du présent au passé. La préparation d’une personne prend invariablement la forme des produits créatifs de ses prédécesseurs. Ils ont fourni les contraintes sur un médium autrement productif dans lequel chacun peut alors tenter sa propre chance d’apporter une contribution créative.

Conclusions

La créativité est un phénomène soumis à des contraintes à la fois externes et internes. Les facteurs externes concernent l’état historique du domaine problématique et le rôle de l’imprévisible. Les internes concernent la façon dont l’esprit est préparé et « favorisé » (doté). Bien qu’il existe certaines méthodes heuristiques que l’on peut essayer (telles que l’induction par essais et erreurs et l’analogie), la meilleure stratégie que l’on puisse adopter pour maximiser les chances de créativité est de maximiser la préparation. Cependant, la maximisation n’est pas la même chose qu’une garantie ; Même si elle n’est pas magique, la créativité restera toujours mystérieuse en raison de la règle essentielle de l’inattendu et de l’imprévisibilité dans ses conditions qui la définissent. La préparation ne peut offrir qu’un cadre favorable au hasard, pas un cadre certain. De plus, il est peu probable que le hasard ou la liberté – c’est-à-dire une propension indépendante au fortuit – puissent être instruits. Outre la préparation spécifique au problème et l’ouverture d’esprit, la seule stratégie qui reste à chacun est d’être prêt, compte tenu de ses ressources mentales, physiques et expérientielles, à passer (temporairement ou définitivement) à d’autres domaines de problèmes créatifs potentiels moyennant un effort suffisamment dévoué et patient. se termine par des boucles improductives et persévérantes : trouver sa vocation créative (si elle existe) peut elle-même nécessiter un échantillonnage (préparé) d’essais et d’erreurs, guidé, peut-être, par les préceptes natifs ou acquis de son jugement esthétique, mais toujours dépendant de succès au gré des aléas du hasard.

Lectures suggérées : Noir, modèles et métaphores ; Hadamard, La psychologie de l’invention dans le domaine mathématique ; Harnad, Métaphore et dualité mentale ; Hesse, Modèles et analogies en science ; Stravinsky, La Poétique de la musique ; Polya, comment le résoudre .

Notes de bas de page

1. Les nouveaux « paradigmes », même s’ils impliquent des innovations étonnamment audacieuses, doivent néanmoins être proportionnés au passé, au moins dans le sens de l’englober comme un cas particulier (par exemple, la théorie de la Terre plate, qui restera toujours approximativement vraie ). ); cela montre que la construction d’une théorie est en réalité une série cumulative et peut-être interminable d’approximations de plus en plus étroites convergeant vers la « vérité ».

2. Il faut garder à l’esprit que la suggestion de Stravinsky peut être particulière à la créativité artistique, où les contraintes peuvent être imposées de l’intérieur, pour ainsi dire, contrairement à la science et aux mathématiques, où elles viennent de l’extérieur : de la réalité extérieure et du cadre formel. monde de cohérence logique et mathématique.

3. Les lecteurs souhaitant se forger leur propre jugement sur certaines des méthodes existantes de formation à la créativité des adultes voudront peut-être lire un livre ou assister à un séminaire sur le « brainstorming », la « synectique », la « pensée latérale » ou quelque autre sujet similaire. Ou vous pouvez goûter aux offres de toute organisation également spécialisée dans les week-ends sur la « renaissance » et « faire des miracles pour vous ». Ne soyez pas dérouté par le fait que l’adjectif « créatif » aura tendance à être librement ajouté à la plupart des offres disponibles, quels que soient leurs avantages spécifiques.